A antropologia do funk: a cultura da sociedade comercial

Por Sávio Coelho

Baile, festa, balada, rave, farra, som das quebradas. Todas expressões populares para expressar o som álacre e o ritmo sensual das festividades do funk nacional. Todas carregadas da mesma energia vital que permeia o sentido social da palavra funk.

O funk é uma expressão do jeito brasileiro de ser, captura sua energia, seu espírito lúdico e sensualidade como talvez nenhum outro ritmo consiga fazer.

Ele é uma das mais novas manifestações culturais nacionais. Sua origem remonta aos conhecidos, pelo senso comum histórico,“bailes proibidões” das periferias do sudeste brasileiro; sobretudo daquelas zonas excluídas de São Paulo e dos marginalizados morros do Rio de Janeiro. Ele é, em sua origem, um fenômeno das massas populares excluídas, surgindo como movimento de revolta das camadas mais pobres contra as desigualdades no espaço urbano, as cisões de classe materializadas nas grandes cidades brasileiras entre o planejamento dos bairros nobres e a anarquia espacial das favelas, as exclusões políticas na representação do eu no espaço urbano e as angustias criadas pelo ambiente em que moram. Assim, o funk, em sua forma original, é um instrumento de revolta das classes mais baixas da hierarquia social contra o meio social ao seu redor.

Entretanto, mesmo sendo um fenômeno cuja gênese está nas classes baixas da hierarquia social, o funk não é mais, como no passado, algo a enfrentar as elites ou objeto de representação das classes excluídas.

Tomemos um caso recente para ilustrar o que quero dizer. No dia 1 de Dezembro de 2019, na favela de Paraisópolis em São Paulo(capital), nove jovens morreram como resultado de um tumulto em um baile funk reprimido duramente pelas forças da polícia militar. Conquanto as mortes sejam algo lamentável, algo deveria ser notado como fenômeno social além delas nesse caso. Caso você olhasse a cobertura jornalística das grandes emissoras nacionais, como a Rede Globo, você veria, seja em um jornal ou em programa de entrevista, o apresentador ou jornalista pontual lamentando muito o que tinha acontecido e fazendo vigorosas defesas do funk como expressão artística. Mais do que isso, veria uma exaltação das “virtudes” do funk, de sua beleza como ritmo e forma de protesto social. Caso tivesse um amigo jovem das classes mais elevadas, certamente veria algum deles revoltado com o incidente, manifestando todo seu amor e entendimento sobre o funk.

Mas que irônico, a classe por um ritmo criticada celebrando seu detrator! E não seria incomum ver os cidadãos marginalizados criticando a própria existência dessas “festas vulgares”, aconselhando seus filhos a não pisarem em tal ambiente…

Uma verdadeira reviravolta de jogo, como que por um pênalti milagroso.

Esse suposto amor das elites brasileiras pelo funk não deveria surpreender ninguém, todavia. Como bem colocou os sociólogos Gustavo Rocha e Débora Póvoa, da PUC-Rio, o funk a algum tempo deixou de ser um fenômeno dos barracos para ser um fenômeno dos palácios. O funk se tornou um produto consumido pela elite carioca e paulista, que tirou dele sua essência de revolta social. Sua forma atual mais é um reflexo da alienação da função crítica da música em face das demandas da elite brasileira do que um fenômeno social orgânico das massas. Entretanto, tal fenômeno é apenas parte de um quadro maior e mais complexo.

Antes de entrar na questão, devemos, primeiramente, como um bom botânico, estudar as raízes para depois entrarmos no tronco. E quão profundas não são essas raízes!

A manifestação artística é, necessariamente, uma manifestação física do transcendente do ser humano. Ela tem sua origem em nossa expressão e ação enquanto seres conscientes em um dado meio. Por mais harmônica que uma forma de arte seja, todavia, ela nasce de um conflito entre duas forças opostas.

Como bem colocou Nietzsche, as fontes da manifestação artística estão em dois espíritos clássicos, em duas representações dos componentes de nossa mente. Em sua formulação nietzschiana original, um desses espíritos assume a forma do deus grego da beleza, Apolo:

Apolo, na qualidade de deus dos poderes configuradores, é ao mesmo tempo o deus divinatório. Ele, segundo a raiz do nome o resplandecente, a divindade da luz, reina também sobre a bela aparência do mundo interior da fantasia. A verdade superior, a perfeição desses estados, na sua contraposição com a realidade cotidiana tão lacunarmente inteligível, seguida da profunda consciência da natureza reparadora e sanadora do sono e do sonho, é simultaneamente o análogo simbólico da aptidão divinatória e mesmo das artes, mercê das quais a vida se torna possível e digna de ser vivida.

Apolo é a personificação da razão artística. É nele que se encontra representado o sentido clássico de beleza, como representação racional do transcendente, das formas ideais, do sentido e da essência. Todo artista é um devoto de Apolo, da técnica, do doce rigor da técnica e das formas racionais! Mesmo um caótico pintor pós-moderno preza pela forma racional ao concretizar sua obra sempre em observância a um sentido a priori, qual forma deve se materializar para expressar sua ideia. É por meio do favor do deus grego que a obra artística é presenteada com seu sentido de beleza.

O que seria da arte ocidental sem Apolo? O que seria da beleza sem as curvas de Vênus, o vigor de Doríforo ou o olhar plácido de Monalisa? A Renascença seria vazia e sem sentido, a Restauração um ato de pouca fé da Igreja Católica, a Grécia Antiga seria somente mais um punhado de bárbaros nas costas do Mar Egeu e a vida humana não teria seu norte, seu sentido além-material.

Mas Apolo não reina sozinho de seu trono altivo nas nossas mentes. Ele está em constante conflito pela supremacia com outra divindade.

O outro espírito a guiar a manifestação artística é o festivo e anárquico Dionísio. O deus grego das festividades desafia Apolo de seu cadeirão solar:

Sob a magia do dionisíaco torna a selar-se não apenas o laço de pessoa a pessoa, mas também a natureza alheada, inamistosa ou subjugada volta a celebrar a festa de reconciliação com seu filho perdido, o homem. Espontaneamente oferece a terra as suas dádivas e pacificamente se achegam as feras da montanha e do deserto. O carro de Dionísio está coberto de flores e grinaldas, sob seu julgo avançam o tigre e a pantera. Se transmuta em pintura o jubiloso hino beethoveniano à Alegria e não se refreia a força da imaginação, quando os milhões de seres frementes se espojam no pó.

Dionísio é a personificação do nosso muitas vezes esquecido lado animal irracional. Ele é o sentimento, a paixão, a angustia, o medo, o amor, a dor, a exaltação! Ele expressa todo nosso lado ilógico, sem sentido, que nos é tão característico. Por isso, obviamente, Dionísio também é a essência do indivíduo em seu tempo. O dionisíaco é único em cada pessoa. Cada dor é uma dor, cada ataque de fúria é singular em sua forma, cada sorriso e olhar revela uma alma impreterível.

Dionísio é, de muitas formas, a essência vital da arte. Ele é que dá a uma determinada obra seu sentido espontâneo, único e natural. Sem o dionisíaco, se baseando apenas no apolíneo como fazem alguns artistas neoclássicos, a arte vira uma mera racionalização; uma geometrização sem sentido, uma superposição de formas, uma música sem letra e entonações, uma escrita técnica, uma dança sem calor.

Ele é necessário para a construção do sentido artístico justamente por conferir a ele sua humanidade, como já sabiam os grandes mestres. Em John Ruskin, por exemplo, se encontra a ideia de que a verdadeira beleza da arte se encontra em sua naturalidade, como no espírito dionisíaco de Nietzsche. Nenhuma escola de arte, para ele, pode ensinar a uma pessoa a produzir uma grande obra de arte, ainda que possa ensinar as técnicas dos grandes mestres do passado. Toda grande obra necessita de um pouco da alma de seu criador, de suas angustias, paixões e afins e que nos desperte isso também. Qual seria a graça de Dom Casmurro sem a paranoia de Bentinho e a leve identificação de que todos nós somos guiados por diferentes graus de paranoia em nossas visões? Qual seria a graça de Dr Strangelove sem o medo e loucura que causa no espectador ? Que sentido teria o réquiem em ré menor de Mozart se não nos despertasse um estranho sentimento profano de calma?

A arte acadêmica tende a racionalizar/geometrizar as formas e o processo artístico, de forma que a energia humana e sua naturalidade são perdidas e, por consequência, seu sentido transcendental. Por essa razão Ruskin dizia que um dos grandes erros da academia era a racionalização das formas dentro do conceito de simetria formal. A simetria não confere valor à obra e, em verdade, a destrói na medida em que elimina as pequenas imperfeições que tornam a obra verdadeiramente bela.

Mesmo a tão superior arte clássica é pintada com as manchas de vinho de Dionísio. Se olharmos as esculturas e divindades dos gregos antigos vemos uma construção simbólica de um escape da angustia civilizatória dada pela razão a partir de uma necessidade introduzida pela angustia mítica, como nota Nietzsche:

Aquela inaudita desconfiança ante os poderes titânicos da natureza, aquela moira a reinar impiedosa sobre todos os conhecimentos, aquele abutre a roer o grande amigo dos homens que foi Prometeu, aquele horrível destino do sagaz Édipo. Em suma, toda aquela filosofia do deus Silvano, juntamente com os seus míticos exemplos, à qual sucumbiram os sombrios etruscos (…) Para poderem viver, tiveram os gregos, levados pela mais profunda necessidade, de criar tais deuses, cujo advento devemos assim de fato nos representar, de modo que, da primitiva teogonia titânica dos terrores, se desenvolvesse, em morosas transições, a teogonia olímpica do júbilo, por meio do impulso apolíneo da beleza, como rosas a desabrochar de uma moita espinhosa.

O dionisíaco é realmente uma volta para a primordialidade da natureza humana. Ele é o retorno ao paraíso animal anterior ao pecado original. Nietzsche é claro ao descrever esse sentimento de volta ao Eden como dádiva de Dionísio:

Cantando e dançando, manifesta-se o homem como membro de uma comunidade superior. Ele desaprendeu a andar e falar e está a ponto de, dançando, sair voando pelos ares. De seus gestos fala o encantamento. Assim como agora os animais falam e a terra dá leite e mel, do interior do homem também soa algo de sobrenatural, ele se sente como um deus, ele próprio caminha agora tão extasiado e enlevado, como vira em sonho os deuses caminharem. O homem não é mais artista, torna-se obra de arte, a força artística de toda a natureza, para a deliciosa satisfação do Uno-primordial.

Existe a interpretação dada à obra de Nietzsche de que ele defende a morte de Apolo. A racionalização da arte clássica seria a criação de uma corrente moral sobre o artista que deveria ser rompida para seu pleno florescimento enquanto espirito livre, em celebração da alegria e da natureza. Isso é de certa forma consistente com a obra, realmente. Na análise nietzschiana, a tragédia grega surgia do assassinato de Dionísio por Apolo. O drama é uma racionalização da angustia humana; não expressa mais em uma forma espontânea, mas em um roteiro ordenado e sequenciado onde cada passo é calculado para causar um dado efeito.

Mas isso é uma interpretação ruim do real sentido da mensagem nietzschiana. É sempre bom lembrar que, para o autor, Apolo não era um tirano em um trono solar sem nenhuma função. E nem era a arte produto unicamente do caos dionisíaco. Em Nietzsche é claro o conceito clássico de vontade como virtude do fazer artístico. Ainda que interpretado como vontade como manifestação do desejo profundo, a vontade a que Nietzsche se refere é a vontade enquanto força do agir moral.

É necessário que o artista controle seus impulsos e consiga de forma clara pintar um quadro coerente de seus sentimentos. Sem isso, a obra vira uma confusão sem sentido e desagradável ao espectador, como o barulho de um engarrafamento ou uma pixação qualquer. Apolo e Dionísio são complementares um ao outro ao mesmo tempo que se enfrentam. Uma arte sem sentimento é uma arte fria e morta e uma arte sem razão é um caos sem sentido indistinguível de qualquer aleatoriedade da natureza:

Sim, deveria ser também historicamente comprovável que todo período produtivo no domínio da poesia popular também foi atingido ao máximo por correntes dionisíacas, que nos cumpre sempre encarar como o substrato e o pressuposto da canção popular. A canção popular, porém, se nos apresenta, antes de mais nada, como espelho musical do mundo, como melodia primigênia que procura agora a aparência onírica paralela e a exprime na poesia. A melodia é, portanto, o que há de primeiro e mais universal, podendo por isso suportar múltiplas objetivações, em múltiplos textos.

Seja nas operas de Wagner ou nas canções de Caetano Veloso, toda música, toda obra artística, tem seu sentido racional transcendente e é necessário entender isso para uma correta interpretação da música enquanto fenômeno social. Por causa dessa dualidade na arte, do embate entre Dionísio e Apolo, a correta interpretação da arte enquanto fenômeno social deve ser semiótica.

Em uma análise geertziana, a interpretação da arte deve forçar o observador para além de um campo puramente objetivo. Devido sua natureza interpretativa fundamentalmente subjetiva, uma vez que o real significado ou valor de uma obra de arte é dado pelo próprio sujeito observador ativo e passivo( o artista e o espectador), não existe uma definição clara do que uma determinada obra de arte realmente é. Existe, portanto, um problema linguístico que torna a abstração de conhecimento objetivo impossível na arte, na medida que uma definição sempre será vaga entre agentes comunicantes.

Mas, mesmo assim, as pessoas, os espectadores, tentarão, em seu agir comunicativo, falar sobre o que é uma determinada obra de arte; uma vez que para elas sua abstração linguística individual é a correta valoração acerca da dada obra. E, nesse momento, Dionísio e Apolo lutam na mente humana pela construção de significado. O doce som da melodia contra a angustia do meio, a beleza do ordenamento textual contra o prazer que seu conteúdo inspira.

Essa é a natureza da arte até a Revolução Industrial. Mas não a partir daí.

Com o advento do capitalismo industrial e da sociedade comercial, ocorreu aquilo que Marx chamou de mudança estrutural. Com a mudança nas formas de produção, ocorreu, naturalmente, uma mudança das estruturas sociais e, por consequência, de toda a sociedade enquanto superestrutura.
A vida urbana levou a uma mudança nas estruturas familiares quando agora vários seres humanos passaram a viver, e a copular, em um espaço extremamente limitado; as estruturas matrimoniais foram transformadas com a passagem do casamento fundamentalmente religioso para o casamento contratual; a relação do homem com a natureza foi cortada ao colocá-lo em selvas de concreto armado; o homem agora enfrentava o mastodonte industrial ao invés das feras naturais; o trabalho deixou de ter uma dimensão individual, como no artesanato, para virar parte de um processo de divisão especializada.

Na arte as mudanças observadas por Marx não foram diferentes. A sociedade comercial transformou a arte em uma forma de mercadoria, assim como fez com outras criações oníricas. A arte não é mais uma representação única, mas antes uma mercadoria a ser transacionada no mercado e suscetível à divisão do trabalho. Ela não deve ser mais produzida para ser uma peça elementar, mas antes uma dentre muitas em uma produção em massa. Ela não deve mais exprimir os anseios do artista, mas sim as visões da sociedade comercial. A arte, assim, se torna objeto da reprodução capitalista.

A arte perde, assim, seu sentido enquanto obra única e decorativa. Segundo Ruskin, toda arte de primeira categoria é, antes de sua superioridade sublime, uma obra decorativa. Mesmo as mais belas esculturas clássicas ou contos épicos serviram de contorno decorativo para um quadro histórico maior. Disso se tira não apenas que cada obra de arte tem em si um localismo próprio, que define sua real essência, mas também que cada obra de arte é reflexo de um contexto histórico específico. Ohh, que desgraça seria tentar interpretar Proust sem entender o zeitgeist da Belle Époque ou tentar entender Tetsuo sem conhecer o contexto do Japão no pós-guerra! Mas o que a sociedade comercial faz é justamente alienar toda obra artística de seu contexto histórico e, por consequência, de seu sentido. Mozart deve ser tocado em elevador para a satisfação dos consumidores e não para ser apreciado corretamente. Tanto o sentimento dionisíaco da obra como sua racionalidade apolínea são eliminados. Dionísio e Apolo estão mortos e Hermes é seu assassino.

Um exemplo claro disso é a arquitetura moderna. Ela é um culto à homogeneização comercial. Não existe mais elementos locais claros ao ponto que não existe mais uma identidade urbana para uma determinada cidade, com o cidadão não tendo mais aqueles ligamentos culturais semióticos que outrora tinha com seu lar. O indivíduo não mais se situa no espaço pelo elemento cultural de, por exemplo, uma Catedral da Sé, mas sim por uma combinação fria e sem sentido de números e nomes.

A obra da fotógrafa brasileira Letícia Lampert mostra bem a perda de sentido no espaço criado pela sociedade comercial em suas obras. Nessa, por exemplo, temos a colagem de “pedaços” de vários espaços urbanos de vários países e épocas diferentes, mas, por alguma razão, você pode ver isso como se fosse uma foto de uma cidade real. Você vê lógica onde não existe.

Veblen talvez tenha conseguido capturar isso de maneira melhor do que Marx ou Ruskin. A arte não deve mais refletir o sentido, mas antes o vazio da comercialização com a beleza servindo de espelho para o consumismo. O senso de beleza não depende apenas da utilidade ou do valor de um dado bem, mas também do requisito do preço elevado. Na sociedade comercial, a beleza dos objetos ou serviços confere pouco incentivo ao uso exceto se o mesmo se baseia no seu caráter honorífico de artigo de consumo conspícuo, de sinalização custosa.

O propósito primordial desses bens é conferir notoriedade ao seu proprietário, a utilidade estética das coisas belas é aumentada diante de sua possa. Isso é quase uma obviedade sociológica para qualquer pessoa minimamente entendida. Um burguês não compra um quadro Botticelli por sua beleza, mas sim por seu valor enquanto objeto de arte e não obra. Essa mentalidade se reflete, por exemplo, na mídia de igual forma. Abra um jornal em seu caderno de cultura, veja sobre um leilão de uma obra e, eu tenho quase certeza, que o que será mais discutido ali é o preço da obra e não uma análise de sua importância ou sentido. Existe uma confusão linguística permanente entre beleza e consumo na sociedade comercial:

As avaliações para fins estéticos e para fins de prestígio não estão de tal modo apartados como parece à primeira vista. É muito fácil surgir a confusão entre essas duas espécies de avaliação, porque o valor dos objetos que dão prestígio não está habitualmente determinado no discurso mediante o emprego de um termo descritivo especial. O resultado é que os termos de uso familiar empregados para designar categorias ou elementos de beleza se aplicam para cobrir esse elemento sem nome de mérito pecuniário, e, consequentemente, segue-se-lhe uma correspondente confusão de ideias. Desse modo, as exigências do senso de beleza desacompanhada dos sinais abonadores do bom conceito pecuniário não é aceita.

Esse padrão de consumo corruptor da arte partir, em Veblen, das classes mais altas é algo interessante. Muitos tem ainda a ilusão de que a arte em uma sociedade comercial é determinada pela vontade dos consumidores massa, da grande maioria das pessoas. Mas isso é um erro em uma visão da história da arte.

Ruskin, por exemplo, é claro ao dizer que a arte é de responsabilidade das elites de uma dada sociedade, seja aquela econômica, política ou religiosa. Em nenhum momento da história a arte foi direcionada para as classes mais baixas, mas sim para a soberba de uma elite. Nos séculos XX e XXI ocorre uma mudança de paradigma nesse padrão quando surge o mercado de arte e entretenimento. Mas, adotando aqui uma postura frankfurtiana, isso não significa que a cultura de massas tenha eliminado a influência das classes dominantes sobre os padrões culturais. A diferença agora é que ela se manifesta por meio da racionalização da lógica da venda, da propriedade e dos gastos conspícuos veblenianos. Eduardo Giannetti faz uma interessante observação nesse sentido também. Existe uma distinção sociológica entre riqueza democrática e riqueza oligárquica. Enquanto a primeira significa o igual acesso de todos a padrões de consumo material básico, a segunda significa a imposição indireta de um padrão de consumo conspícuo entre as classes sociais. A riqueza passa além de seu padrão clássico ou mínimo, como a posse de uma casa ou acesso a uma nutrição adequada, para ser posse de uma mansão, um porsche ou comer caviar.

Theodore Dalrymple é ainda mais enfático ao dizer que a arte foi tirada de seu sentido estético e substituída por uma arte supostamente crítica e inovadora, sem nenhum valor em si, mas cujo verdadeiro objetivo é a especulação financeira.

Vemos em Dalrymple que, ainda que ele não mostre explicitamente, uma característica interessante da corrupção da arte pela sociedade comercial. Existe uma infiltração ideológica das formas de produção para a arte durante o processo de reprodução. A vida artística moderna reflete a ideologia comercial de amor à inovação e a criatividade. Todavia, a criatividade não é por si o valor da arte. Obras inconfundíveis, em si, não possuem valor além da contingência de que são inconfundíveis em um dado momento, como o rosto de uma celebridade ou uma marca. Esse é um erro que a Escola de Frankfurt comete ao atribuir à cultura de massas uma virtude em torno da criatividade, sendo que essa criatividade não possui valor.

Outra infiltração ideológica é a do individualismo. O artista é idealizado na sociedade comercial como um ser criativo único, que não depende das influências dos grandes mestres de outrora. Ele é tirado de seu contexto histórico-social e pode agir como se fosse a originalidade encarnada. A obra é um puro reflexo de seu ego, não de seus sentimentos, mas de sua capacidade de cuspir na arte e, supostamente, se afirmar superior a ela:

“O tema do artista moderno bem-sucedido é ele mesmo, mas não de uma maneira genuinamente introspectiva, capaz de nos revelar algo a respeito da condição humana; trata-se, antes, de um ego que deseja se distinguir dos outros egos da forma mais nítida e ruidosa possível. Qual Oscar Wilde na alfândega de Nova York, ele nada tem a declarar senão a própria genialidade — qual, se ele tiver sorte, levá-lo-á à fama e à fortuna. De todas as disciplinas artísticas dos dias de hoje, a autopropaganda é, de longe, a mais importante.”

Logo, o artista, em uma sociedade comercial, já está, mesmo antes de sua fama, vinculado aos interesses da cultura de massas em atender uma ampla demanda. Os talentos pertencem à industria do entretenimento muito antes que esta os apresente concretamente ao mercado consumidor. Disso surge a noção frankfurtiana de que qualquer crítica ao sistema a partir da própria cultura de massas é invariavelmente falho e tenderá a reproduzir as mesmas características que objetiva destruir. Por mais socialista que seja o artista, ele age dentro da lógica da sociedade comercial e é produto das ideologias dominantes no cenário. É o clássico tipo social do socialista de iphone.

Segue-se disso o já bastante visível fenômeno de homogeneização estética da sociedade comercial. Uma vez que os valores são os mesmos e a busca de sentido é voltado para a lógica do mercado, de atender o número máximo de consumidores ao menor custo, não existe grande variedade cultural em um mundo capitalista globalizado. Adorno e Horkheimer são cirúrgicos nesse sentido.

Existe uma conversão de estilos e de estética no mundo capitalista, na economia de mercado, ao invés de uma explosão de diversidade cultural, ao passo que as formas e símbolos das sociedades pré-industriais dão lugar à racionalização comercial da arte de massas, dos objetos sem significado real para o indivíduo. Veja as cidades, por exemplo. Essas manchas de concreto um dia tinham identidade própria, pelo estilo das edificações você saberia se localizar culturalmente entre Paris, Xangai, Londres e São Paulo. No atual mundo globalizado, é praticamente impossível distinguir uma cidade por seus prédios ou um objeto de arte de outro:

Centro financeiro de Nova York e o centro financeiro de Hong Kong. Países diferentes, culturas diferentes, mas estética urbana igual.

“As manifestações estéticas, mesmo a de países antagônicos, celebram da mesma forma o elogio do ritmo do aço. As sedes decorativas das administrações e das exposições industriais são pouco diferentes nos países autoritários e nos outros. Os palácios colossais que surgem por toda parte representam a pura racionalidade sem sentido dos grandes cartéis internacionais a que já tendia a livre-iniciativa, que tem, no entanto, os seus monumentos nos sombrios edifícios circundantes das cidades desoladas. Por sua vez, as casas mais velhas em torno ao centro de cimento armado tem o aspecto de favelas, enquanto os novos bangalôs às margens das cidades cantam louvores ao progresso técnico, convidando a liquidá-las, após um rápido uso, como latas de conserva.”

Esse é o grande padrão de nossa era, a homogeneização cultural. Esteja você na China ou nos Estados Unidos os estilos são parecidos, os padrões de consumo são parecidos, a arquitetura é parecida. As variações são mais produto de resíduos culturais e de diferenças institucionais do que propriamente algo que poderia ser classificado como uma diferença cultural profunda. As diferenças entre padrões culinários globalizados, por exemplo, refletem diferenças culturais pontuais entre os povos; como temperos utilizados e recheios. Mas a forma da pizza é igual seja aqui ou em qualquer lugar do mundo.

A ilusão da diversidade vem de uma interpretação errônea de que um sistema econômico de livre iniciativa produz diversidade criativa nas formas culturais. Existe uma diferença entre concorrência econômica e concorrência cultural. Mesmo que exista uma ampla concorrência entre firmas no mercado para captura da demanda dos consumidores, tal não implica em concorrência estética entre os produtos. O esquema dos precedimentos, mesmo nos bens mecanicamente diferenciados, mostram-se os mesmos.

Esse é o modos operandi da indústria cultural. Ela consegue de maneira eficiente, indubitavelmente, produzir uma quantidade em massa de bens culturais, mas, até por uma questão de custos associados à diferenciação, esses bens tem pouca variabilidade estética entre si. Todo mundo tem aquela impressão, em algum momento de um filme, que sabe o que vai acontecer. Todos sabem que Peter Parker derrotará Mistério, todos sabem que o Superman voltará, pois essa é a lógica interna da sociedade comercial; explorar ao máximo possível aquele personagem para gerar lucro, repetir a mesma história de sempre várias vezes para cortar custos. Disso se tira que toda cultura de momento presente é um plágio de si mesma, uma repetição previsível totalmente enfadonha em análise racional:

“Tudo advém da consciência. Em Malebranche e em Berkeley era a consciência de Deus; na arte de massas, a da terrena diretoria de produção. Não só os tipos de música, de danças, de astros e novelas, retornaram ciclicamente como entidades invariáveis, quanto o conteúdo particular do espetáculo, aquilo que aparentemente muda, é, por seu turno, derivado daqueles. Os pormenores tornaram-se fungíveis. A breve sucessão de intervalos que se mostrou eficaz em um sucesso musical, o vexame temporário do herói, por ele esportivamente aceito, os saudáveis tapas que a bela recebe da mão pesada do astro, sua rudeza com a herdeira viciada são, como todos os pormenores e clichês, salpicados aqui e ali, sendo cada vez mais subordinados à finalidade que o esquema lhe atribui (…) Desde o começo é possível perceber como terminará um filme, quem será recompensado, punido ou esquecido; para não falar da música leve em que o ouvido acostumado consegue, desde os primeiros acordes, adivinhar a continuação, e sentir-se feliz quando ela ocorre.”

Mídias de países diferentes, mas, como sociedades comerciais, layouts e narrativas iguais como em um grande plágio. Os mesmos clichês, os mesmos argumentos, as mesmas críticas e os mesmos estilos estéticos.

Adorno e Horkheimer, entretanto, identificaram erroneamente que tal racionalização é produto único do apolíneo das classes mais elevadas. Isso é por demais um extremismo da ideia vebleniana de que são as preferências da elite que plasmam a hierarquia de importância dos bens. Em verdade as causas são mais complexas. A estandartização da indústria cultural tem as raízes de suas formas no dionisíaco das classes populares e que, então, é apropriado pelas elites e difundido pelo consumo de massa, com seus valores originários transmutados com os valores das elites da sociedade comercial. Tal, em verdade, é consistente com a visão de Adorno de que a legitimidade e solidez da cultura de massas vem da demanda dos sujeitos passivos de sua própria alienação.

Outro erro dos autores é identificar que a indústria cultural teria um ritmo de criação endógeno maior que no período pré-industrial. O artista modernista seria uma forma concreta de espírito livre, uma pessoa cuja liberdade o permite ter epifanias criativas maiores. Ao afirmar tal, eles incorrem em dois erros. O primeiro é confundir criatividade com multiplicidade. A enorme variedade de formas estéticas criadas pelo modernismo industrial não significa que essas tenham valor para serem consideradas genuinamente criativas.

Segundo é que isso ignora a lógica de mudança de estruturas da teoria marxista. Os surtos de criatividade da indústria cultural não são fenômenos de categorias endógenas da sociedade, mas sim de mudanças exógenas criadas pela mudança da estrutura social quando os processos produtivos são alterados. Assim, a arte não é mero produto da mente individual independente, mas de seu contexto produtivo. A Pop Art é mais caótica do que a arte surreal não em razão de uma mudança na mente, mas sim da mudança dos processos industriais do centralismo taylor-ford para a descentralização toyotista.

De tal raciocínio tiramos que toda gênese cultural é um produto espelhado da elite em seu tempo e processo produtivo. São seus valores e crenças que irão moldar o barro da cultura e, por consequência, o consumo das massas. Não existe, de fato, a plena liberdade artística. A industria cultural realiza exatamente o tipo de tirania da maioria suave e quase invisível profetizada por Alexis de Tocqueville. Sob a hegemonia cultural se expressa o fato de que a antiga tirania sobre o corpo foi substituída pela tirania sobre a alma. O senhor não diz mais para fazer algo ou levar cem chicotadas, mas sim que agora és livre para pensar como ele o deseja, mas caso não será banido do meio social salvaguardado sua propriedade.

Voltando ao Brasil, temos a essência da aparente superficialidade de nossas elites. Devido à homogeneidade cultural da sociedade comercial, as elites nacionais dentro de um paradigma de globalização não podem ser muito diferentes. Isso fica ainda mais claro na era da mídia mundial. Veja por exemplo a Bloomberg. Um noticiário da Bloomberg é o mesmo em qualquer parte do mundo, com os jornalistas vestindo roupas de estilos idênticos, falando de forma idêntica, transmitindo a mesma informação. A elite global se veste igual a elite brasileira, compartilham as mesmas crenças, as mesmas ideologias muitas vezes, tem opiniões críticas iguais. Veja a histeria da elite progressista norte-americana e europeia com Trump e Boris Johnson e veras que não possui diferença qualitativa para a histeria da Globonews para com Bolsonaro.

A elite brasileira consegue ser ainda mais superficial do que a média por causa de seu histórico complexo de vira-lata. Ela, elevada em sua colina moral, crê que o Brasil é um país condenado, com um grande atraso moral, ferido por sua pobreza material e que é dever dela concertá-lo. Sua dai sua grande corrupção estética e mimetismo estrangeiro que lhe é tão característica. A elite brasileira incorpora o conceito machadiano de amor às aparências rutilantes. Ela tem a necessidade de expressar sua aparente altivez e cultura em demonstrações de exibicionismo moral e ofuscante modernidade, como se a mera possa das formas materiais da civilização fosse por si suficiente para que o valor delas se expressasse nas pessoas em sua posse. Eles tem a necessidade de ostentar a modernidade em suas vidas, seja em seus bens, fala ou comportamento como um pavão ostenta suas plumas para chamar atenção.

Como observou Meira Penna, tal se expressa concretamente em seu apego a títulos, noções e ideias, bens, medalhas e instituições sem necessariamente ter os valores por esses expresso:

Essa preferências pela falsa representação, pelas formas sem conteúdo — um talento um tanto ou quanto histriônico destinado a demonstrar mais do que realmente se possui; uma encenação para efeitos puramente externos, baseada na crença, às vezes ingênua de que o próximo será iludido; uma tendência a morar em casa cuja fachada é mais rica do que o recheio — é certamente uma tal predileção pelas aparências rutilantes a forma menos recomendável de nossa estrutura coletiva.

Essas aparências rutilantes, o falso moralismo tão típico da classe média brasileira e o progressismo vazio de significado dos socialistas de iphone das classes mais elevadas, é a fonte da toxicidade ideológica de nossa máscara cultural. A elite brasileira, por exemplo, forma preconceitos acerca da realidade social a partir de fontes exógenas. Ela, em grande medida, tem uma tendência de reproduzir as impressões da elite estrangeira sobre a realidade de nosso povo. Sua visão do que é o pobre brasileiro e sua condição social fundamental, por exemplo, não vêem da observação sociológica dessa realidade, mas sim do que a mídia e os documentários lhe passam.

Disso surge seu hábito de dramatizar a vida do pobre. O pobre é um coitado qualquer, um sofrido que não sabe o que é a verdadeira felicidade, que precisa ser tutelado pela sábia e pura elite. Giannetti captou isso bem, essa visão deturpada que a mídia passa e a elite absorve da pobreza trágica, ao comentar sobre uma reportagem da BBC sobre as favelas do Rio de Janeiro onde filmaram o dia-a-dia de uma menina de 12 anos:

“O que eles não podiam esperar, mas as câmaras e microfones testemunharam, era que a jovem moradora daquele barraco objetivo habitasse um verdadeiro palácio subjetivo de alegria, esperança e elã vital. Acontece que a eleita para servir de fio condutor do programa personificava a negação viva de toda a carga de sombra e amargura que o registro clínico do seu cotidiano nos faria esperar dela. Em meio à pobreza da vida na favela, ela irradiava uma energia alegre e espontânea, uma satisfação íntima consigo mesma e uma libido exuberante que jamais se encontraria numa jovem inglesa de sua idade, não importando classe social. Embora tivesse razões de sobre para queixar-se do destino e viver na mais espessa melancolia, ela esbanjava uma vontade de viver por todos os poros e arrancava luz das trevas com sua vitalidade interior.”

Meira Penna bem dizia que a elite brasileira não passava de uma materialização da soberba, do sabe-tudo arrogante que desconhece sobre aquilo que expressa ou pensa representar. Dentro dai, dentro dessa elite rutilante, surge a figura do grão-fino, do exibicionista moral e modernista, que tenta imitar a aparente altivez das elites estrangeiras, da nobreza aristocrática, sem a possuir:

“O grão-fino distingui-se do gentleman ou do aristocrata verdadeiro no sentido que é pura máscara. Enquanto o homem nobre representa um papel consagrado pela tradição de sua casa, o renome de seus antepassados, a educação que recebeu em Eaton ou Oxford, e outros valores autênticos integrados à sua natureza, o grão-fino é o esnobe por excelência porque a sua qualidade não resulta nem do nome de família, nem do aspecto físico, nem do cargo que porventura ocupa, nem mesmo do dinheiro que dispõe. É puramente cartaz. É um talento especial, indefinível, que consiste em se parecer e associar com outros grão-finos.”

É desse espírito herminístico da sociedade comercial, manifestada de modo tão gritante em Terra Brasilis, que brotam as cinzentas rosas espinhentas que ferem a Apolo e Dionísio. A arte, mesmo que com raiz popular, mesmo que tendo seu nascimento pelo parto do grito das classes mais baixas contra a angustia de sua realidade, é manchada pelas mãos da elite assim que essa põe as mãos nela. A comoditização é inevitável. E o funk não é exceção, por mais que seus defensores o tenham ainda como um genuíno produto de revolta das massas. Ele não é mais a manifestação da revolta dos morros, famintos e desnorteados, como o hino dos soldados abandonados por seus generais, mas sim a melodia da casa grande da zona sul; refletindo em sua forma atual todos os seus preconceitos, ideologias e impressões estrangeiras infiltradas em nossa cultura. Ele é mais um mero servo da lógica da venda e da reprodução de capital.

As músicas dos funkeiros mais tocados, como a “Vai no Chão” do MC L da Vinte, são músicas inerentemente conspícuas e de culto à sociedade comercial, por mais que poucos vejam assim. Durante a música é incitado o desejo consumista para as classes que ouvem sua letra, com claros padrões culturais da classe média. São apresentadas pessoas felizes por estarem consumindo a festa, em roupas caras, bebendo jack daniels (longe de ser uma bebida das classes mais baixas), sorrindo para câmera de um smartphone novinho, com óculos de grife e correntes de ouro, em um ambiente bem climatizado e feito, aparentemente, em estilo modernista rústico.

Além disso, existe uma clara valoração da mulher contrário ao sentimento feminista e feito claramente para a masturbação mental da classe média masculina. As mulheres são retratadas como objetos de consumo dos jovens rapazes que as acompanham, como cães para a diversão de seu senhor, competindo entre si em uma batalha de sinalização animalesca na forma de suas “descidas até o chão” e rebolados, vestindo roupas cujo propósito biosocial é, claramente, o da atração do parceiro masculino; muito diferente, em comparação, com o nudismo de revolta da marcha das vadias, onde a exposição do corpo feminino se dá em crítica da objetificação sexual do mesmo.

A evidência indireta disso é a competição de dança erótica entre as duas moças no vídeoclip da música pela atenção do MC L, com todos os homens ao redor assistindo deliciados ao espetáculo, como patrícios romanos assistindo a luta de dois gladiadores no coliseu.

De um lado rappers americanos, do outro funkeiros brasileiros. Ritmos diferentes, culturas e realidade distintas. Mesma caracterização, mesma corrupção pela indústria cultural e os valores da sociedade comercial.

Mesmo no caso dos chamados “funks conscientes” ou “funks moralistas”, como a música “O Bebê” dos MCs Kekel e Kevinho, o que se apresenta é um ambiente claro de classe média, um ambiente suburbano de pessoas bem-vestidas, retratando a jornada romântica de um jovem bem aparentado, em sua busca por um amor ideal, que termina com uma “rave” em um parquês de diversões em roupas caras, limpas e originais. Bem distante da realidade dos jovens das favelas. A soberba concretização da essência da elite, o espetáculo da comercialização.

Tudo não passa de uma fina máscara de porcelana, esperando o mais leve toque para desmanchar em sua verdadeira ruína.

Bibliografia:

— O Nascimento da Tragédia, Friedrich Nietzsche. Editora Escala, 2007.
— The Political Economy of Art, John Ruskin. Fairleigh Dickinson University Press, 2008.
— Trópicos Utópicos, Eduardo Giannetti. Companhia das Letras, 2016.
— O Saber Local, Clifford Geertz. Editora Vozes, 2013.
— A Teoria da Classe Ociosa, Thorstein Veblen. Nova Cultural, 1988.
— The Dialectic of Enlightenment, Theodor Adorno e Max Horkheimer. Stanford University Press, 2007.
— Em Berço Esplêndido, José Osvaldo de Meira Penna. Topbooks, 1999.
— Qualquer Coisa Serve, Theodor Dalrymple. É Realizações, 2016.
— Contribuição à Crítica da Economia Política, Karl Marx. Expressão Popular, 2008.

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